Trente-deux années de règne. On attendrait une kyrielle de portraits à la gloire de François Ier, roi féru de culture et de peinture. Pourtant, l’image publique qui fut inventée et exposée pour lui se limite à quelques effigies parmi lesquelles seulement quatre tableaux se démarquent. Les copies ne sont guère plus nombreuses et leur qualité approximative ne les rend pas particulièrement intéressantes.

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Le plus étonnant est d’avoir confié la réalisation de ces portraits à quatre artistes différents : un anonyme vers 1515 (l’attribution à Jean Clouet mérite vraiment d’être discutée), Jean Clouet vers 1525, Joos van Cleve vers 1532, Tiziano en 1538. Le premier est au Musée Condé à Chantilly, le Clouet et le Tiziano sont au Musée du Louvre à Paris, le van Cleve est au Museum of Art de Philadelphia.

Nous pourrions attendre des contrastes marqués entre ces différents portraits en raison de choix esthétiques variables selon chaque artiste et de choix stylistiques guidés par les vogues de chaque période de réalisation. Or, au-delà de l’esthétique propre à chaque main et à chaque époque, de nombreux éléments démontrent une stabilité de l’image publique inventée pour le roi de France.

Première remarque : on ne voit aucune allusion directe à son statut de roi de France. Aucun insigne du pouvoir, mis à part le motif de couronne tissé sur le velours du dais en arrière-plan du portrait par Clouet. Le pendentif de l’ordre de saint Michel ajouté sur les versions de Clouet et Tiziano, réduit à une chaîne qui disparait sous le pourpoint avec van Cleve, ne peut suffire à définir la persona royale. L’objectif commun est évident : il s’agit d’insister sur l’identité de François de Valois avant celle du roi de France.

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Cela est encore plus évident sur le Clouet avec la présence de la Cordelière de Savoie, un motif de nœud à double boucle dont les replis dessinent des huit, brodée sur le col de la saie. Cet emblème adopté par la maison de Savoie au XIVe siècle fut intégré à l’emblématique de la maison d’Angoulême en 1488, après les noces de Louise, mère de François. C’est donc un insigne familial avant tout.

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Le cadrage à mi-corps commun aux 4 œuvres est aussi composé d’une manière équivalente. Le schéma compositionnel repose sur une géométrisation systématique du corps avec une ligne des épaules presque horizontale et une ouverture sur le buste en forme de triangle inversé. La première découle de l’accumulation de matières sur l’extrémité des épaules et l’emploi du revers du manteau, qu’il soit en satin, velours ou fourrure, pour élargir la carrure et isoler le visage sur la partie supérieure de la peinture. Sur le Tiziano, le profil du visage qui fait fi de l’orientation de trois-quarts du buste constitue une astuce supplémentaire pour garantir cette césure entre le visage et le buste, entre le corps charnel de l’homme et le corps d’apparat du roi.

Le portrait physionomique n’est toutefois pas dépourvu de référence princière. À chaque fois, François est coiffé d’un chapeau en feutre ou velours noir sur lequel est épinglée une enseigne en cornaline gravée, puis en or gravé et emmaillé, en or gravé cerclé de perles, et en or gravé. Mis à part le premier portrait, le bord de la coiffe est aussi doublé de plumes blanches, tel un pendant en contraste avec la barbe brune qui couvre le visage.

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Sur la partie basse, le corps vêtu matérialise l’identité princière de François. L’usage systématique du noir pour souligner l’ouverture en V du manteau sur un pourpoint clair garanti l’effet visuel de surgissement d’un corps princier puissant (sur le Clouet, la surface du manteau est en velours noir tracé de cordonnet et de galons d’or, comme je l’ai déjà démontré dans l’actualité 1).

S’y associe une insistance constante sur la verticalité du pourpoint avec des ornements qui parcourent le pourpoint de la taille à la gorge : larges incisions parallèles, bandes verticales tracées d’argent ou brodées d’entrelacs d’or, tresses d’or et d’argent nouées tels les maillons de chaînes juxtaposées, des taillades à bords bruts incisées du col à la taille. La hauteur du buste étant plus grande que la normale (ce qui est logique puisque François mesurait 2 mètres), ces parallèles verticales qui se multiplient au fur et à mesure de l’ouverture du manteau servent l’effet de majesté de ce corps d’apparat renforcé d’or et d’argent tissé, brodé, tressé, noué, spiralé, ferré, épinglé et piqueté.

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Le dernier détail qui réunit les quatre tableaux est plus subtil. On peut remarquer un accent d’italianisme dans le choix de la tenue. Sur le portrait de 1515, si la tenue est de style Louis XII, la barrette noire est typique du vestiaire florentin ; sur celui de 1525, le velours rouge à motifs de couronne et de sarments végétaux qui tapisse le dais est typique des productions vénitiennes ; sur celui de 1532, c’est le choix des lacets ferrés préférés par les italiens aux boutons d’or et aux broches de joaillerie incrustés de gemmes précieuses plus habituels au vestiaire princier ; sur celui de 1538, Tiziano a habillé François d’un pourpoint entaillé d’incisions à bord franc, sans nouage ni bouton de fermeture, à la manière dont les vénitiens le portaient.

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D’ailleurs, à l’origine du remaniement par Jean Clouet de ce corps du pouvoir aux contours pérennes, se trouve peut-être une œuvre italienne. La carrure élargie en V, la ligne des épaules qui sépare le visage du buste, la coiffe et les ornements empruntés au vêtir italien, ce sont autant d’éléments qui font penser au portrait d’un courtisan de François Ier, un florentin venu à ses côtés en France et portraituré par Raffaello en 1518 sur une œuvre envoyée à Amboise en vue de son mariage avec Madeleine de la Tour d’Auvergne, une cousine du roi : Lorenzo de’ Medici. Mais ceci est une autre histoire...

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Un livre pour un roi : François Ier et les artistes italiens