Photo : Avril Dunoyer

Notre collecte lancée en 2014 a permis en premier lieu de payer tous les frais liés à la finalisation de la création artistique de notre spectacle.

Un premier budget de lancement avait déjà été réuni au cours des trois années pendant lesquelles les divers collaborateurs se sont associés au projet. Cette première base de production nous a permis de financer un peu plus de la moitié du budget estimé et, ainsi, de débuter la mise en oeuvre technique du Petit Oiseau blanc ou Aventures dans les Jardins de Kensington au début de l'année 2014.

Après une première résidence de création au Théâtre 13 / Seine, toute l'équipe du spectacle a poursuit son travail au Théâtre de Verre, ainsi qu'au Théâtre Méga Pobec d'Evreux, à la Maison de la Culture de Nevers et au Théâtre du Marché aux Grains de Bouxwiller

Photo : Avril Dunoyer

La collecte de ce Kiss Kiss Bank Bank nous a permis de terminer les achats nécessaires pour terminer la trentaine de costumes qui sont en cours de conception (voir ci-dessous) ainsi que la finalisation des derniers décors du spectacle (voir ci-dessous).

Nous avons également financer une partie des frais de transport et de nourriture auxquels nous avons eu à faire face lors de nos résidences de création en province pendant l'année 2014.

Pour vous permettre de vous rendre compte de l'identité artistique de ce spectacle à volonté pluridisciplinaire sur lequel nous travaillons depuis 2011, nous vous proposons une petite visite guidée au sein de la création artistique de celui-ci en compagnie de Benjamin Gabrié, notre scénographe-décorateur / Brian Thomas Garofolin, créateur des toiles peintes du spectacle / Célia Bardoux et Manon Gesbert, nos costumières / Jeanne Meunier, Alice Lesenechal, Cerise Guyon et Léa Rey, nos accessoiristes / Thomas Cubat dit Cros, notre créateur sonore / et Marine Vincent, notre chorégraphe.

En somme, une plongée dans l'univers de ce roman méconnu écrit en 1901.

LA SCÉNOGRAPHIE

UNE MISE EN ABYME DE LA CRÉATION

Un long travail d’analyse du texte, effectué en commun par Rémi Prin et Benjamin Gabrié, a abouti à une proposition scénographique complexe, prenant une réelle part au sens de chaque scène. Le passage du rêve à la réalité, opéré par l’auteur de manière très fine tout au long du texte, nous a permis d’envisager un univers quasiment abstrait, tout du moins une réalité fantasmée. Le Petit Oiseau blanc est un livre en train de s’écrire en lui-même, une mise en abyme, l’oeuvre de l’imaginaire qui construit et qui détruit, qui se superpose à la réalité pour lui donner un sens nouveau, subjectif et poétique. Le décor londonien planté dans la biographie de l’auteur est transcendé par cet imaginaire. Nous avons repris les caractéristiques des lieux dans lesquels se déroulent les scènes, et les avons modelés, réinterprétés de manière à faire voir la profondeur symbolique de cet univers, de ces jardins réinventés.

Par la lumière, et par un travail de manipulation physique des décors, les lieux doivent se construire et disparaître comme s’ils n’étaient que pensée, mémoire ; ils sont à l’image d’un temps morcelé, à l’image d’un songe. La scénographie est pensée comme une partition de musique, qui accompagne physiquement et symboliquement la dramaturgie.

Nous pouvons distinguer cinq principaux éléments scénographiques :

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UN LIVRE QUI S’ÉCRIT

D’une part, un sol blanc, partiellement recouvert de papier froissé : l’univers de l’écriture et de la création. Au fur et à mesure de la pièce, le papier froissé est dispersé, et se dévoile une ligne noire et des tâches d’encre, des écritures, comme si la pièce, par le mouvement des corps qui dansent et se confrontent à ce sol, s’écrivait, s’inventait.

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UNE OUVERTURE SUR L’AILLEURS

En fond de scène, une cage à oiseaux démesurée, prenant tour à tour le rôle d’un bow-window (unique ouverture dans l’appartement du capitaine W—, cette ouverture vers les jardins, vers l’imaginaire du capitaine W—) ou le rôle des grilles des jardins de Kensington. Entièrement modulable, elle peut s’ouvrir ou se fermer suivant que la scène se déroule en intérieur ou en extérieur.

Elle est l’image de toute les frontières physiques ou psychologiques qui séparent les personnages, et ne se révèle en tant que telle, une cage à oiseaux, que lorsque Peter Pan revient chez sa mère et ne peut plus l’atteindre, reste bloqué derrière cette fenêtre symbolique, enfermé dans une sorte d’espace-temps indéfini : des Limbes dont il sera condamné à être le prisonnier.

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UN IMAGINAIRE MIS EN BOÎTE

Tout autour de la scène, excepté en avant-scène, sont dispersées une trentaine de boîtes de mensurations différentes. Elles sont les boîtes de l’imaginaire du Capitaine W—. Des «boites à idées» qui lui permettent d’écrire ce livre, qui contiennent l’univers de ce roman. Elles sont recouvertes de tulle blanc, pouvant ainsi révéler ou faire disparaître ce qu’elles contiennent, laissant entrevoir différents univers qui peuvent se superposer, s’isoler...

Comme si ce monde avait cette indépendance, cette magie, cette possibilité de se transformer suivant les envies des comédiens, suivant les envies du narrateur ou de l’auteur : à la fois paysage urbain, appartement, chambre d’enfants ou devantures de boutiques... Nous avons voulu en faire le symbole de la mémoire. Techniquement, il s’agirait de 6 séries de Leds commandées depuis la régie via un controleur DMX, permettant de manipuler 6 séries boîtes, soit 6 «décors» indépendants les uns des autres.

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UNE STRATIFICATION DU RÊVE

Une autre série de boîtes serait, elle, manipulée par des machinistes depuis les coulisses. Une quinzaine de boîtes remplies de végétation, suspendues à une cerce au gril et à un système d’accastillage manuel, peuvent descendre des hauteurs et composer l’espace dans sa verticalité, devenant tour à tour le feuillage d’un arbre, une forêt, ou le pays des fées.

C’est un jeu de construction à grande échelle : la construction de cet espace réinventé et morcelé accompagnant les mouvements lumineux des boîtes posées au sol. Cette installation doit permettre entre autre de donner l’impression que le spectateur, comme les personnages, s’enfonce dans des strates de plus en plus profondes au cœur de l’imaginaire, en accord avec l’évolution des costumes.

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FRAGMENTS DE PAYSAGES

Enfin, une série de 6 peintures réalisées par Brian Garofolin sous forme de kakémonos rythment le fond de scène. Ils apportent une illustration des Jardins, de ce paysage à la fois réaliste et fantasmé, dont la rythmique reprend celle des barreaux de la cage à oiseaux, sorte de mise en abyme. Grâce à un travail raffiné de lumière, ils doivent pouvoir s’effacer dans l’ombre et réapparaître au rythme de la partition scénographique, séparément ou à l’unisson, fragments d’un ailleurs que l’on aperçoit à travers ces ouvertures picturales.

C’est une démarche qui permet une rencontre entre le travail de l’espace et de la peinture, au service du même univers poétique.

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Le travail des toiles peintes pour les décors du Petit Oiseau blanc ou Aventures dans les Jardins de Kensington éveille, soulève une première considération d‘importance, celle de la représentation du lieu de l’Imaginaire – dans le roman de James Matthew Barrie –, avatar des îles dans l’oeuvre de Barrie, et de ce qui sera plus tard l’île de Never Never Never Land, mais pas uniquement ; ils sont également un non-lieu à la signification beaucoup plus complexe. Ils sont, entre autres donc, les Limbes et le lieu de la Merveille par excellence. Le Merveilleux barrien est évidemment singulier, croisant les fils d’une rare délicatesse dans la peinture que l’auteur rend de ces espaces et d’une certaine sobriété : le mot d’élégance alors conviendrait à la vision qu’en donne Barrie, tout à fait féerique, mais également subtile, délivrant une merveille que l’on sent n’être jamais dépeinte pour elle-même.

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John Sartain, The Island of the Fay

Ils sont bien plus qu’un simple cadre, ils sont une autre scène et encore, bien souvent, ils vivent et sont presque un personnage à part entière. Ainsi l’air et le mouvement sauront être importants dans notre représentation de cet espace animé d’une vie propre, d’un certain souffle, d’une vie particulière (rappelons Barrie : « Rien n’a un sens aussi vif du jeu qu’une feuille morte »).

Cette prise de conscience de l’importance et de la vie des Jardins suppose une vision singulière que nous trouvâmes encore à travers le choix d’un figuratif poétique, qui rêverait d‘être une forme d‘expression de ce que nous saisissons comme un style barrien, une sophistication et une fantaisie. Le dessin alors l’emporte dans notre vision sur une technique qui serait plus épaisse et plus « picturale»; la primauté de la ligne, le détail permettant l’émergence de la finesse du merveilleux barrien, car celui-ci me semble une fois encore essentiellement fin, nouant des liens en apparence peut-être lointains avec des œuvres représentatives d’un merveilleux romantique telle que le chef-d’oeuvre de Michael Ende, L‘Histoire sans fin.

En ce sens, les planches réalisées par Arthur Rackham pour l’illustration de Peter Pan dans les Jardins de Kensington (qui parsèment notre dossier de présentation) – à nos yeux, le sommet de son art –, constituent un indépassable exemple ou modèle, une merveilleuse source d’inspiration…

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Arthur Rackham, Illustration pour l’édition de Peter Pan dans les Jardins de Kensington

C’est toutefois une technique mixte qui suggérera, dans ces tableaux des Jardins de Kensington, un style de vision dont la justesse se ressent plus qu’elle ne s’analyse, ne s’autopsie, ou ne se décortique ; nous ne souhaitons pas collaborer à la « dissection d’une fée ». La peinture à l’huile rend compte des angles de vue plus ouatés que nous pouvons porter sur les jardins, mystères se jouant de brouillards et de transparences, tandis que le fourmillement obtenu par une ligne précise et une certaine richesse, une luxuriance des motifs végétaux – réalisés avec un encrage fin, une coloration précise – nous oriente vers leur dimension sauvage, un parti pris, car ils sont autant un lieu entretenu qu’ils réservent des coins d’ombres et de fouillis végétaux, où se trament davantage de mystères féeriques… Une technique mixte, fourmillante et vibrante, pour tant de choses qui se cachent…

Les Jardins sont bien évidemment le cadre de Peter Pan, celui dans lequel se jouent son drame et son histoire, surtout de nuit, et dès l’heure de la fermeture, l’heure bleue, heure à laquelle sortent les fées ; mais ils sont aussi, de jour, une scène d’importance, le cadre « réel » du lien unissant les principaux protagonistes de la pièce et du livre, celui du Capitaine W— et de Mary A—, de l’enfant David. Le passage du jour à la nuit obtenu par la lumière pourra rendre compte dans la scénographie de Benjamin Gabrié de notre intérêt pour la présence et le rôle de la lumière dans l’oeuvre de Barrie : un combat permanent, à la lecture, par exemple, de la didascalie d’une autre pièce fameuse de Sir James, Dear Brutus : « […] L’Obscurité et la Lumière, que représentent cette pièce et ce jardin, sont très calmes ; mais nous sentons bien qu’il ne s’agit là que d’une trêve entre deux vieux ennemis s’observant avant l’empoignade finale. […] »

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Brian Garofolin, Études préparatoires pour un paysage des jardins

LES ACCESSOIRES :

UN UNIVERS HANTÉ PAR LE DEUIL

En partenariat avec Benjamin Gabrié, l’accessoirisation demande un investissement quant à la recherche historique en tant qu’illustration réaliste de l’époque de l’action. Il s’agit d’un travail de récupération, puis de réinterprétation, de modification de ces objets afin de leur attribuer une valeur esthétique et poétique au-delà de leur réalité historique. Outre le mobilier, un certain nombre d’objets prendront part à la scénographie ; ils seront disposés dans les boîtes de tulle entourant la scène, et seront mis en lumière ou plongés dans l’obscurité suivant la partition lumière et l’évolution de cette scénographie. Il leur sera donc conféré un statut symbolique suivant les lieux qu’ils représentent : l’appartement du capitaine W-, la chambre de Peter Pan ou encore une boutique de vêtements pour enfants.

D’autre part, un travail de construction est nécessaire pour des accessoires de plus grande envergure, des éléments mobiles du décor qui seront utilisés de manière ponctuelle, servant directement la dramaturgie. Entre autre, un travail de réflexion sur la symbolique de l’envol de Peter Pan nous a amenée à imaginer l’apparition d’une échelle, accès vers l’imaginaire le plus féerique du spectacle, à savoir l’Île aux oiseaux et le royaume des fées, métaphores d’un monde merveilleux et mythologique. L’oeuvre de Barrie est hantée par le regret et le deuil de l’enfance. Cette vision macabre, parfois morbide, se retrouvera dans de nombreux objets historiques que nous aurons à charge de modifier, comme un landau rappelant un cercueil ouvert, faisant écho à des lits d’enfants évoquant des tombes.

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Esquisse de l’arbre de l’Île aux oiseaux qui semblera émerger du livre, né de l’encre et du papier.

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Inspiration pour le landau du personnage de Pilkington

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Croquis pour les tombes d'enfants dans les Limbes

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Croquis pour la scène de l'envol de Peter Pan

INTENTION LUMIÈRE :

DU CRÉPUSCULE A L’AUBE

L’oeuvre de J. M. Barrie est depuis toujours le récit formel d’un combat : celui de l’ombre et de la lumière, de la réalité à l’imaginaire, de la vérité au secret. Cette conception est d’autant plus criante dans Le Petit Oiseau blanc où la succession d’univers que nous fait traverser l’auteur au fil des chapitres n’est au final qu’un insidieux changement d’ambiance où la lumière joue un rôle prépondérant.

Chez Barrie, les lieux comme les personnages possèdent une double personnalité et représentent le côté pile et le côté face d’un même sou. Terrain de jeu du monde de l’enfance le jour, les Jardins de Kensington deviennent la nuit un univers mortuaire, celui des Limbes, où les enfants et leurs bonnes cèdent la place à une autre forme d’innocence, celle d’enfants oubliés ou morts-nés. Un monde gouverné par Pilkington, sorte de double maléfique du Capitaine W— et préfiguration du Capitaine Crochet, qui erre la nuit armé d’une toise et d’une gigantesque canne à pêche à l’hameçon géant pour voler l’innocence de ses proies et les précipiter dans l’âge adulte. Ces univers doubles sont dramaturgiquement situés dans le récit par le passage du jour à la nuit.

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Exemple de transformation de l’espace par la lumière, chambre du Capitaine W-.

Ce texte impose donc une conception de la lumière subtile qui aura à charge de rendre compte du passage du temps et de ces heures blanches qui sont le cadre de la plupart des scènes de notre adaptation. Heure de la Fermeture des Jardins de Kensington qui laisse alors émerger de l’ombre un univers féérique composé de fées et d’oiseaux. Crépuscule dans l’appartement du Capitaine W— laissant entrevoir par le gigantesque bow-window cette lumière bleutée, ouvrant sur un ailleurs inconnu, profondément attirant. Cette même lumière qui poussera Peter Pan à prendre son envol et s’enfuir à jamais pour les contrées de l’Île aux oiseaux, dont il deviendra le prisonnier impuissant.

Enfin, dans notre souhait de créer un spectacle aux multiples espaces, la création lumière aura à charge de situer des espaces précis, des zones cerclées de ténèbres qui permettront de situer les nombreux lieux que ce vertigineux roman nous donne à traverser, à visiter.

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Capture d’écran, Hook, 1991, Steven Spielberg

Capture d’écran, Eyes Wide Shut, 1999, Stanley Kubrick

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Esquisses de scénographie pour quelques scènes du spectacle

Dans le cadre de la création du spectacle, nous avons réalisé une maquette de la scénographie à grande échelle (1/10e) simulant les états d’ambiance des boîtes rétro-éclairées et permettant la manipulation des boîtes suspendues. Cet outil nous permettra de travailler l’éclairage, de prévoir la gestion de l’espace pour les différentes scènes et les chorégraphies.

LES COSTUMES :

DES PERSONNAGES DE PAPIER QUI PRENNENT VIE

DU RÉEL À LA RÉALITÉ FANTASMÉE

Dans un univers où la réalité et la fantaisie sont si entremêlées, les personnages eux mêmes se confondent, se mélangent, et incarnent différentes facettes de la figure de leur créateur.

De J.M. Barrie au Capitaine W—

Il y a bien sûr l’auteur, le Capitaine W—, en visite dans son propre livre : directement sorti du Londres de 1900, il est en quelque sorte le double de Barrie—, un écrivain accompli dont on ne sait si le grand manteau cache un corps ou juste un amas d’encre et de mots.

Sept ans plus tôt, il se souvient de lui comme de cet homme effacé, cet écrivain en construction, tâtonnant dans les fragments d’un livre qu’il est en train d’inventer.

Photo : Avril Dunoyer

Le chien Porthos, tour à tour animal de compagnie et majordome dévoué du Capitaine W—.

Porthos

Mary A— : un fantasme né de l’encre et du papier

Mary A— est née de l’encre du livre, qu’elle a «bue» pour se construire. Elle s’est emparée des plus beaux mots de ce dernier pour s’en faire une parure.

Elle est le fantasme de la femme tel que l’écrivain l’imagine : idéale. D’abord jeune fille amoureuse et joyeuse, elle est ornée des plumes blanches de l’enfance ; coquette dans sa robe de grosse toile bleue, une robe pauvre, élégante et raffinée de femme qui veut beaucoup, elle laisse derrière elle un sillage de mots, comme un parfum entêtant. À la fin de la pièce, on la retrouve tranquille, comblée par l’attente de la maternité, décorée d’un manchon de brindilles et d’un duvet évoquant un nid hospitalier.

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La population des Jardins de Kensington : une approche historique

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Il s’agit de peupler les Jardins de Kensington, lors d’une journée d’automne vers 1900, tels qu’ils sont vus par ceux qui les fréquentent assidûment. On y trouve des enfants qui jouent, des gouvernantes poussant des landaus, des gentlemen lisant leur journal ou recherchant un brin de conversation.

Partant d’une base historique, nous avons adapté les tons et les silhouettes à la mélancolie générale de la pièce et nous avons mélangé les classes sociales, allant de la petite bourgeoise soignée au vendeur de journaux, de la gouvernante sans le sou au gentleman élégant…

David et Oliver : quand le prince des Jardins rencontre l’enfant-adulte

David et Oliver sont construits dans ce qui les oppose.

David est le prince des Jardins, un enfant de la nature, brillant, vif et courageux. Par ses couleurs, il ressort de la masse, il a des allures royales, une majesté enfantine, et une plume blanche symbolique pour le lier à sa mère.

David

Oliver hésite à la frontière entre l’enfance et l’âge adulte : il a fondu ses couleurs dans un gris conformiste, s’habille comme un petit monsieur, porte des knickerbockers, une chemise blanche et une cravate ; il semble prêt pour la suite du chemin.

Oliver

Photo : Avril Dunoyer

LES LIMBES : UN MONDE DE L’ENTRE-DEUX, UN ESPACE TEMPS INDÉFINI

Pilkington : le chasseur d’enfants

Pilkington est une sorte de monstre ; il est un chasseur d’enfants. Il fut certainement un maître d’école, dont il conserve une certaine raideur, mais il est depuis longtemps un vagabond qui hante les jardins de sa silhouette bancale.

De son bras droit il pêche les enfants avec son hameçon géant, de son bras gauche il les mesure avec sa toise (annonçant la mâchoire du futur crocodile de la pièce Peter Pan). S’ils sont mûrs, il leur vole leur enfance, qu’il enferme dans les petites boîtes qui poussent sur lui comme des pustules.

Cette préfiguration du Capitaine Crochet, cet homme terrifiant, sale et rapiécé, est celui qui assassine l’enfant et le précipite dans l’âge adulte.

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Les enfants des Limbes et Timothy : des êtres de papier

Les Limbes sont nulle part et jamais, à moins que ce ne soit partout et pour l’éternité… Les enfants, qui sont là, sont-ils morts ou n’ont-ils jamais existé ? Ils sont des fantômes, des êtres de papier, des brouillons que l’on a chiffonnés et mis à la corbeille. Vêtus de blanc, couleur du vide, de l’absence, ils sont en vêtements de nuit, car ils ne verront jamais le jour. Ils sont en lambeaux, troués, transpercés, abandonnés.

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Timothy, le fils imaginaire du Capitaine W—, a été inventé, écrit, puis jeté comme une mauvaise idée. Il se raccroche à la vie, cherche à se reconstruire à partir de pages qu’il tente de sauver, s’habille du peu qui lui reste pour exister.

Timothy

Peter Pan : du petit oiseau blanc en chemise de nuit à l’enfant sauvage des Jardins

Peter est au départ un bébé soigné, un petit oiseau blanc fraîchement échappé de sa nursery, portant encore la chemise de nuit dont sa mère l’a vêtu. Cette chemise de nuit de nourrisson est longue et embarrassante, certainement peu faite pour vagabonder dans des Jardins.

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Elle attire la convoitise des oiseaux qui en arrachent des morceaux, et Peter, avec les lambeaux qui lui restent, se fabrique un vêtement de fortune pour couvrir sa nudité. Libre de ses mouvements, sale et presque nu, il est devenu un enfant sauvage, celui des Jardins.

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DES LIMBES AU MONDE FÉERIQUE DES JARDINS DE KENSINGTON

Salomon le corbeau et les oiseaux : un anthropomorphisme assumé

L’Île aux oiseaux est un univers à part au sein des Jardins, là où vit un peuple de grives et de moineaux anthropomorphes.

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Les acteurs marcheront à genoux, portant leurs pattes jaunes sur des collants noirs, créant ainsi un rapport d’échelle et de proportion inhabituel.

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Salomon le corbeau, le vieux sage, veille sur ses ouailles, et possède une prestance à la fois majestueuse et effrayante.

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La Reine Mab, les fées mâles et femelles et le chambellan

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Chambellan

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L’UNIVERS SONORE

UNE PROFONDEUR POÉTIQUE

Le travail du son au sein des créations de la Compagnie le Tambour des Limbes a toujours eu une place prédominante.

Le Petit Oiseau blanc est un univers composé de multiples couches d’atmosphères qui devront être immédiatement identifiables et qui permettront de venir soutenir les autres éléments esthétiques du projet : lumière, décors en mouvement, etc. Notre parti pris sera donc celui d’une partition sonore continue tout le long du spectacle, dans laquelle même les silences que demandent certaines scènes seront des univers subtilement travaillés, avec des sons d’ambiance quasiment inaudibles, mais intégrés insidieusement.

Dans un premier temps, le travail sur la création sonore consistera à rechercher et à sélectionner une base sonore efficace (musiques pré-existantes, sons et voix enregistrés) en adéquation avec le texte et l’atmosphère fantasmagorique présente tout au long de la pièce.

C’est cette base sonore que nous aurons à charge de transformer et de mixer pour créer les différentes ambiances de chaque lieu dans lesquels se déroule l’action, de façon à leur attribuer une identité sonore qui leur soient propres, immédiatement reconnaissable par le spectateur : l’appartement du Capitaine W—, lieu nocturne de l’écriture et de la création dominé par le rythme faussé d’une horloge ; les Jardins de Kensington, qui seront tour à tour l’univers angoissant et macabre des Limbes, mais aussi le lieu de la féerie avec l’Île aux oiseaux et le royaume des fées, où la vie et le bruit des éléments naturels tiendront une place prépondérante ; le voyage dans le temps de David et du Capitaine W— à travers un Londres fantasmé, où les errances des personnages seront vécues par le spectateur comme un rêve éveillé.

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James Jarché, photographie de la statue de Peter Pan

Pour cela, il nous faudra modifier la base sonore et musicale que nous avons préalablement choisie en jouant avec divers filtres et effets, de façon à lui donner une profondeur, une réverbération…

Un travail sur la spatialisation des sons permettra également d’immerger davantage les spectateurs dans les divers univers du spectacle et de les faire embarquer dans ces récits enchâssés, à travers le temps et l’espace. Entendre des battements d’ailes d’oiseaux traverser la scène ou entourer les gradins de sa présence, ou encore la voix off du narrateur semblant se déplacer autour du spectateur, parfois lui susurrant à l’oreille, parfois l'interpellant depuis le fond du plateau créant ainsi un rapport scène-salle évolutif selon la dramaturgie du récit.

Le travail du «hors champ» aura une importance considérable quant à la dramaturgie sonore, permettant de suggérer un monde qui se déploie au-delà de la scène, et d’apporter un sens complémentaire à ce que les spectateurs voient.

Nous recréerons également certains sons de façon «artificielle», toujours dans le but de placer le spectateur dans un monde unique où il n’est jamais allé, de lui donner à entendre un univers sonore dépaysant, poétique, un ailleurs.

Enfin, une collaboration avec la chorégraphe Emma Pasquer sera nécessaire, pour permettre aux partitions musicales des passages dansés d’être mixées avec des effets sonores, qui appuieront les mouvements des corps des différents personnages, selon leurs caractéristiques physiques et leurs univers mentaux.

LES CHORÉGRAPHIES

DE L’UNIVERS MENTAL A LA FÉERIE

Le Petit Oiseau blanc ou Aventures dans les Jardins de Kensington sera jalonné de plusieurs passages chorégraphiés, où les corps, accompagnés par les sons ou les mots, s’exposeront de manière différente. Le parti pris du spectacle pour raconter cette histoire étant celui de la pluridisciplinarité, les mouvements dansés participeront donc à une certaine dramaturgie du récit.

Ainsi, nous travaillerons sur différents degrés d’abstraction du mouvement en fonction du rôle que nous assignerons à la danse, suivant les moments du spectacle. D’une part, des chorégraphies extrêmement «concrètes», basées sur des actions quotidiennes orchestrées rythmiquement dans l’espace scénique (la représentation de la vie fourmillante des Jardins de Kensington). D’autre part, des chorégraphies plus abstraites qui seront autant de « chambres d’écho » des émotions que traversent les personnages.

Sur certaines scènes du spectacle, nous travaillerons en étroite collaboration avec Rémi Prin pour des moments chorégraphiques « invisibles », comme la construction du Nid de Grives par les oiseaux ou le voyage dans le temps de David et du Capitaine W—, avec ses décalages temporels qui installeront finement une confusion entre le réel et l’imaginaire. Il en sera de même pour la tumultueuse traversée du Nid de Grives sur la Serpentine par Peter Pan au sein de laquelle les vagues se matérialiseront par des corps en mouvement, une sorte de chorégraphie métaphorique de la tempête.

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Esquisse de la scène chorégraphiée du Nid de Grives

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Arthur Rackham, Illustration du Nid de Grives

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Oeuvre d’un artiste inconnu, 1924

Par ailleurs, la danse sera un élément porteur de la féerie du spectacle, notamment dans la chorégraphie centrale du bal des fées, où la gestuelle réinventée de celles-ci nous permettra d’embarquer le spectateur dans la strate la plus profonde de l’imaginaire de ce livre en train de s’écrire. Évitant une vision trop stéréotypée de ces personnages de fées ou d’oiseaux, nous avons voulu nous inspirer de cet esprit particulier anglo-saxon, auquel l’auteur fait continuellement référence, pour façonner leurs mouvements.

Un travail en commun aura également lieu avec le créateur sonore Thomas Cubat Dit Cros, afin que le mouvement s’invente à partir des propositions sonores ou que, inversement, les propositions sonores puissent s’affiner, se développer, s’enrichir des chorégraphies élaborées.

Après une période de travail dramaturgique sur les chorégraphies en amont des répétitions, le travail avec les comédiens a débuté sous la forme de recherches à partir d’improvisations. De cette spontanéité découleront des propositions intuitives qui seront à même d’être structurées et affinées au sein des chorégraphies.