Up there in San Francisco /// Synopsis

San Francisco. Un jeune homme, longiligne, afro américain, JEAN-MICHEL, se réveille à la lueur des premiers rayons de soleil. Il a passé la nuit dans sa voiture : une grande mercedes old school. Une jeune femme, américaine, un tantinet vulgaire et aux pointes de cheveux roses, NADIA, se réveille dans son appartement. Ils se rencontrent au café où Nadia travaille, elle lui sert son petit déjeuner. Jean-Michel a de l’argent de famille. Il passe son temps au volant de sa voiture, dont la banquette arrière est remplie de briques. Il édifie des « portes-murs » en travers des trottoirs des avenues de la ville. Chaque jour, il choisi un nouvel endroit pour y bâtir un pan de mur. Ce jour là, c’est face au café de Nadia. Elle, rêve à des jours meilleurs derrière son comptoir, observant les clients de son café : un homme en costume de stewart, très rock n’ roll, accompagné d’une jolie blonde encore ado, puis une femme de cinquante ans, vulgaire-chic, qui lui raconte ses problèmes de couple. Nadia écoute religieusement les propos d’un « gourou », BAPTISTE PARADIS, à la télévision. C’est un français, escroc, qui pioche des idées dans le cinéma et la littérature française pour guider son public. Il a beaucoup de succès aux Etats-Unis. Après le travail, Jean-Michel emmène Nadia voir l’Océan. Ils tombent sur le fameux gourou, seul, qui les invite à boire un verre chez lui. De promesses en révélations, et d’enthousiasmes en confessions, la soirée se déroule dans l’ivresse. Le réveil laisse place à des désillusions pour Nadia qui se retrouve seule, mais rebondit, en suivant le stewart qui revient au café chercher son portefeuille. Avec lui, Nadia, gonflée d’espoir, espère aller à Paris…

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Processus de création : écriture, tournage, post production.

Up there in San Francisco est le dernier volet d’une trilogie de courts-métrages que j’ai réalisée aux Etats-Unis. Le premier, La’s Angel, a été tourné en 2011 à Los Angeles et le deuxième, Crack of Dawn, en 2012 à New York. Ces films mettent en scène des personnages en quête d’identité, qui cherchent à combler un vide.

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Ces films ont été imaginés, écrits et réalisés selon un même dispositif :

J’écris pour une ville où je ne suis jamais allée : une ville mythique des Etats-Unis. Une ville que j’ai déjà vue des milliers de fois au travers des arts, des médias. L’histoire est ébauchée dans un décor flou, qui tient plus du pressentiment, un peu comme le sentiment que procure un lieu dans un rêve. Je prends des notes, j’invente des scènes, des situations, des dialogues et des personnages. Le travail principal en amont se concentre sur les personnages.

Le fil narratif se développe et se détermine une fois sur place. Les personnages avancent selon une ligne prédéterminée mais dont la trajectoire s’adapte aux imprévus. Je vis la même expérience avec le film puisque je crée en temps réel. Ce dispositif de travail laisse une immense part à l’improvisation dans ce à quoi le film va ressembler. Je me balade et m’imprègne de la ville telle que je la vois, de sa trivialité.

Sur place, j’ai une liberté totale de modeler mon film, puisque le travail d’écriture se peaufine en parallèle à celui des repérages. Je retranscris les sentiments évanescents et immédiats que la découverte de la ville provoque chez moi. Mes intuitions antérieures prennent forme immédiatement au contact de la ville, des acteurs, des nouveaux personnages que j’intègre à l’histoire.

Je tiens à ce que le jeu des acteurs soit réaliste. Nadia Rosenberg et Jeremy O. Harris, les comédiens principaux des deux premiers volets de la trilogie, se sont imposés à moi comme ils imposent aux films leurs rythmes, leurs corps et la distance juste entre eux et nous. Je leur demande d’être spontanés. Je les observe beaucoup et je les fais travailler avec leurs propres gestuelles. Pendant les répétitions, je les fais parler d’eux même, pour atteindre ensuite une forme quasi documentaire dans leur manière de s’exprimer.

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Je choisis mes acteurs en fonction de ce qu’ils dégagent, de leur rythme de diction, de leur façon de bouger, parce que leur corps me raconte quelque chose. J’aime ces infimes détails d’un visage, d’un geste, qui échappent à l’acteur quand soudain il arrête de jouer.

Nadia Rosenberg et Jeremy O. Harris feront naturellement partie du troisième volet.

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Les cadrages de Up There in San Francisco laisseront une grande place à la ville : souvent au grand angle, larges, panoramiques. J’utiliserai la perspective pour donner l’idée d’étendue, d’ouverture. Les angles choisis ajouteront un aspect étrange au film, un peu comme dans Stranger than Paradise, de Jim Jarmusch.

En ce qui concerne la colorimétrie de mon image, dans les deux premiers volets de la trilogie, le bleu le rouge et le jaune sont très présents. Mais c’est la lumière nocturne qui teinte les décors et les personnages. Dans Up There in San Francisco les couleurs primaires seront attachées aux objets et aux costumes. Dans les scènes de jour, la lumière sera blanche, le film lumineux. J’ai en tête la peinture pop, les toiles de Jean-Michel Basquiat, le travail de Keith Haring, des couleurs franches, et une place importante laissée au blanc.

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Dans les scènes de nuit, dans le bar et chez le gourou, nous serons dans quelque chose de beaucoup plus factice. L’ambiance sera tamisée, travaillée. Les ombres auront de l’importance. Ces scènes laissent place à l’obscur ; les personnages lâchent prises. Le décor incite aux rapprochements. Il y a ce mystère qui plane comme dans les peintures de Edward Hopper

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Je souhaite pour ce troisième film travailler avec une chef opératrice française, Eponyne Momenceau. Son cinéma expérimental m’intéresse, car elle œuvre à retranscrire des émotions par l’abstraction visuelle et s’attache particulièrement au rythme. Elle travaille aussi le réel, elle a donc une grande capacité à improviser, ce qui m’est utile dans ma manière de travailler. Nous n’avons jusqu’ici jamais collaboré ensemble, et je suis convaincue que son approche de l’image enrichira mon film.

La bande son de ce film sera très composée, non réaliste. Les voix seront mises en avant et une grande place sera laissée aux silences, rythmés par des bruits. J’irai sur place avec l’ingénieur qui fera le montage son et le mixage à Paris. J’ai collaboré avec Amaury Arboun pour les deux films précédents et son perfectionnisme, sa sensibilité, me poussent à le choisir à nouveau. En étant ensemble sur place, nous concevrons la bande sonore en état d’éveil permanent, prêts à improviser et à enregistrer des sons documentaires qui s’offrent à nous, et que nous pourrons ensuite intégrer au film librement.

Le travail formel lié à mon film se fait aussi en grande partie en post-production, en France, avec des partenaires de confiance dont l’application et le talent me sont particulièrement essentiels (Vincent Tricon au montage, Jerôme Bigueur de chez Digimage à l’étalonnage notamment). Le choix de garder principalement la même équipe pour ces courts métrages participe de l’idée d’un tout, d’une trilogie.

Cette trilogie qui s’étend sur trois ans est avant tout une aventure humaine, et je crois que c’est finalement ce qui transparait, et ce qui reste le plus fort et le plus tangible dans ces films « sans histoire ».

UP THERE IN SAN FRANCISCO

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